MLZ presenta The Nervous System, a cura di Francesca Lazzarini, con opere di Ofri Cnaani e Alessandro Sambini.

Il sistema nervoso è irritato, scosso, in fiamme. In un’epoca segnata da sviluppi tecnologici radicali e da brutali crisi geopolitiche, i corpi sono sempre più sottoposti a pressioni insostenibili, accelerazioni ad alta velocità e condizioni di sofferenza, afflizione e violenza. Attraverso le opere di Ofri Cnaani e Alessandro Sambini, la mostra esplora l’intensa ma fragile interconnessione tra corpi, immagini e dispositivi, assumendo il sistema nervoso come concetto centrale.

Comunemente inteso come la rete biologica di neuroni e sinapsi che rende possibile la percezione e l’interazione umana con l’ambiente, il sistema nervoso costituisce anche il modello d’ispirazione per le reti neurali dell’intelligenza artificiale: sistemi computazionali capaci di apprendere e risolvere problemi — dal riconoscimento delle immagini all’elaborazione del linguaggio, dalla censura automatizzata alla modellazione predittiva — che plasmano in misura crescente la vita contemporanea. Questi due livelli sono indissolubilmente intrecciati con una dimensione globale, i cui sistemi macinano incessantemente immagini e corpi nella ricerca di potere economico, militare e politico, spingendo il mondo verso uno stato d’emergenza sempre più infiammato.

La mostra si apre con Minor Inscriptions (2025) di Ofri Cnaani. Il video indaga i confini invisibili imposti dalla legge marziale a Giaffa tra il 1948 e il 1950, nonché la nozione di “violenza burocratica”: un sistema di controllo fondato sulla regolazione amministrativa della mobilità e dell’accesso, in cui ogni attraversamento della città richiede un permesso. Attraverso documenti d’archivio, mappe, testimonianze e frammenti video, l’opera evidenzia come, sebbene la legge marziale sia formalmente terminata e i suoi confini siano fisicamente scomparsi, la sua logica di controllo continui a essere incorporata nelle infrastrutture spaziali, tecnologiche e politiche contemporanee, contribuendo attivamente a modellare il presente.

Introdotta nel video, la domanda «Dove tracciamo il confine?» attraversa lo spazio espositivo sotto forma di una linea continua e intricata, disegnata dall’artista attraverso un gesto performativo. La linea, che funziona al tempo stesso come filo conduttore e come dispositivo concettuale, si intreccia a una serie di stampe fotografiche. Se Where Do We Draw the Line (2025), Minor Damage (Hands) (2025) e Dirty Hands I e II (2025) amplificano l’arbitrarietà e la violenza implicite in ogni atto di marcatura imposto, la serie di fotocollage Red Lines (Knotted Feelings) (2025) suggerisce come la violenza permei la sfera privata tanto quanto quella istituzionale.

Seguendo il percorso della linea, nella seconda sala si dispiega l’installazione The Nervous System, costruita attorno alla stampa My Tongue Has Left Me (2026), dove, su un desktop disseminato di cartelle ancora prive di nome e finestre che elencano ipotetiche e inquietanti etichette, mani reali e generate dall’intelligenza artificiale reggono schermi di smartphone che mostrano immagini da incubo di parti del corpo. Completa l’installazione la serie Diagrams (2026). Intersecando le dimensioni somatica, tecnologica e sociale, essi ricordano come il terrore non si manifesti sempre in maniera diretta, ma si trasmetta di bocca in bocca, di pagina in pagina, di immagine in corpo, divenendo un tessuto connettivo attraverso cui la vita viene amministrata e la morte normalizzata come condizione di sfondo. I diagrammi sono composti a partire da una costellazione di riferimenti visivi e testuali che comprende citazioni di Michael Taussig, André Lepecki, Emily LaBarge e Ariella Aïsha Azoulay, insieme a diagrammi visivi, notazioni del movimento e linee guida tratte da video di ginnastica domestica. Tra queste fonti figurano i diagrammi dei movimenti delle mani di Noa Eshkol e John G. Harries, il cui linguaggio notazionale concepisce il movimento come una struttura spaziale e computazionale che si dispiega tra corpo, segno, tempo e spazio. Nel lavoro di Cnaani tali riferimenti vengono riconfigurati in un linguaggio diagrammatico speculativo che connette il sapere somatico, i sistemi tecnologici e la trasmissione della violenza.

Intrecciati all’interno dell’installazione si trovano inoltre i ritratti dell’artista appartenenti alla serie Statistical Bodies, Machine Vision and Facial Cartography (2026), dedicata ai processi di dataficazione del corpo promossi dal capitalismo algoritmico. Se le etichette che compaiono nella prima opera alludono ironicamente alla terminologia utilizzata per trasformare funzioni e parametri corporei in risorse misurabili e monetizzabili, nella seconda Cnaani mobilita un vocabolario delle crisi che consente di leggere — incarnati nel proprio volto — l’esaurimento mentale ed emotivo prodotto dall’esposizione alla violenza strutturale e a forme reiterate di brutalità, un’esposizione vissuta sia come condizione diretta sia attraverso la circolazione di contenuti visivi sui social media.

Se la pratica di Cnaani esplora la triade tecno-visivo-somatica in relazione agli stati di guerra e alle situazioni di crisi, il lavoro di Alessandro Sambini indaga il ruolo delle configurazioni visivo-tecnologiche nel quadro delle trasformazioni ontologiche che hanno investito i processi di produzione e fruizione delle immagini in condizioni di apparente stabilità sistemica.

L’installazione World’s Last Pictures (2025) ci riporta all’epoca degli schermi a tubo catodico e, ancor prima, agli albori della fotografia. Cañon de Chelle. Walls of the Grand Cañon about 1200 Feet in Height (1873) di Timothy H. O’Sullivan appare in negativo su quattro piccoli monitor collocati a terra. Sopra di essi, su una mensola, un ulteriore schermo non riproduce più attivamente l’immagine: ciò che resta è una traccia impressa sulla superficie fosforica a causa di una prolungata esposizione. Questa presenza spettrale ci ricorda la natura incisiva dell’immagine, non soltanto sul piano materiale ma anche su quello sociale. Da quando la fotografia ha iniziato a rappresentare il mondo, ha anche iniziato a plasmarlo, poiché ogni nuova tecnologia della visione porta con sé i propri regimi visuali.

Lo stesso è accaduto con l’avvento di Internet e con la crescente facilità di accesso agli strumenti di produzione e circolazione delle immagini. Uno dei fenomeni più diffusi circa un decennio fa fu la proliferazione di video fai-da-te assemblati a partire da materiali visivi reperiti online. Attento osservatore delle tendenze emergenti, Sambini realizzò un’opera utilizzando filmati in green screen messi pubblicamente a disposizione dall’attore di film d’azione Jean-Claude Van Damme. Il video, di cui Jean Claude Was Hit by a Train (2016) costituisce l’immagine emblematica, critica ironicamente la mercificazione delle narrazioni belliche da parte dell’industria dell’intrattenimento e la loro amplificazione acritica nello spazio online.

Nella serie Human Image Recognition (2021–in corso), Sambini osserva le immagini come farebbe una macchina, guidato dagli algoritmi di riconoscimento visivo. In mostra sono presentati tre gruppi di lavori: immagini scattate da amici durante i loro viaggi, come Martina Passera e Luca Zuccala #02 e #04(2024); immagini generate dall’intelligenza artificiale nello stile di altri artisti, raccolte sotto il titolo Archetipi (2024–2025); e infine Cigno e Riflessi (2026), realizzate a partire da fotografie scattate dall’artista in gioventù e mai considerate artisticamente rilevanti.

Ogni opera è il risultato di lunghe sessioni di osservazione ravvicinata. Ogni volta che Sambini individuava un frammento capace di evocare una forma riconoscibile, lo racchiudeva manualmente all’interno del riquadro tipico dei sistemi di object detection, annotandolo con un’etichetta classificatoria e una percentuale di accuratezza media corrispondente al grado di certezza della propria identificazione. Il sistema di riconoscimento elaborato da Sambini imita le reti neurali, che a loro volta emulano il cervello umano. Entrambi si basano su processi di annotazione delle immagini; tuttavia, mentre il machine learning dipende da dataset stabili e predefiniti, l’esperienza umana si fonda sulla percezione corporea di stimoli multisensoriali che si presentano in un flusso continuo, variabile e potenzialmente infinito. Che cosa significa, allora, per un essere umano comportarsi come una macchina? Paradossalmente, imitando l’intelligenza artificiale, Sambini si libera dal controllo razionale e approda a una diversa forma di conoscenza di sé. Le immagini diventano infatti portali verso il suo immaginario, un immaginario in parte anche collettivo, poiché gli oggetti che vi riconosce appartengono a un repertorio visivo condiviso.

In My Last Back Up (2026), Sambini riflette sull’accumulazione, la gestione e la protezione dei file digitali. Se il sistema blockchain garantisce la sicurezza dei dati attraverso una chiave distribuita tra diversi computer, l’artista inventa un metodo ancorato al mondo materiale. Un’intera cartella del suo archivio, quella relativa al febbraio 2023, è stata cancellata dal server in cui conservava abitualmente le proprie immagini e trasferita all’interno di Primo Alveare (2026), un posacenere trasformato in dispositivo di autenticazione. Ogni singola immagine prodotta o transitata attraverso i dispositivi di Sambini in quel mese è oggi accessibile esclusivamente tramite una targhetta, il cui segno sul retro deve essere letto dalla macchina. Se la targhetta si rompe, l’immagine è perduta per sempre. Opponendosi alla logica capitalistica dell’accumulazione e ai costi che essa comporta, l’opera promuove un senso di responsabilità e richiama ancora una volta l’attenzione sulle implicazioni materiali del digitale.

MLZ presents The Nervous System, curated by Francesca Lazzarini, with works by Ofri Cnanni and Alessandro Sambini.

The nervous system is irritated, shaken, aflame. In times of radical technological development and brutal geopolitical crises, bodies are more and more subject to unbearable pressures, high-speed accelerations, and conditions of distress, affliction, and violence. Through works by Ofri Cnaani and Alessandro Sambini, the exhibition explores the intense yet fragile interconnectedness between bodies, images, and devices, taking the nervous system as its central concept. 

Primarily understood as the biological network of neurons and synapses that enable human perception and interaction with the environment, the nervous system also serves as inspiration for AI neural networks: computational models capable of learning and solving problems –from image recognition and language processing to automatic censoring and predictive modelling–which are increasingly shaping contemporary life. These two levels are inextricably intertwined with the global one, whose systems relentlessly grind images and bodies in pursuit of economic, military, and political power, driving the world towards an ever more inflamed state of emergency. 

The exhibition opens with Ofri Caani’s Minor Inscriptions (2025). The video investigates the invisible borders imposed by martial law in Jaffa between 1948 and 1950, as well as the notion of “bureaucratic violence”: a system of control based on the administrative regulation of movement and access, where every passage through the city requires a permit. Using archival documents, maps, testimonies, and video fragments, the work highlights how, although the martial law officially ended and its boundaries have physically vanished, its logic of control remains embedded in current spatial, technological, and political infrastructures, actively shaping the present. 

First raised in the video, the question “Where do we draw the line?” runs across the exhibition space as a continuous, intricate line drawn by the artist in a performative gesture. The line, working both as a connecting thread and a conceptual fil rouge, intertwines with photographic prints. If Where do we draw the line (2025), Minor Damage (Hands) (2025) and Dirty Hands I and II (2025) amplify the arbitrariness and violence implicit in every imposed marking act, the series of photo-collages Red Lines (Knotted Feelings) (2025) suggests how violence permeates the private sphere as much as the institutional one. 

Along the line, in the second room, the installation The Nervous System unfolds around the print My Tongue Has Left Me (2026), where, on a desktop full of folders yet to be named and windows listing hypothetical unsettling labels, real and AI-generated hands hold phone screens displaying nightmarish images of body parts. To complete the installation is a series of diagrams (2026). Intersecting the somatic, technological, and social dimensions, they remind us that terror is not always directly manifest, but passes from mouth to mouth, from page to page, and from image to body, becoming a connective tissue through which life is managed, and death is normalized as a background condition. The diagrams are composed from a constellation of visual and textual references, including quotations from Michael Taussig, André Lepecki, Emily LaBarge, and Ariella Aïsha Azoulay, alongside visual diagrams, movement notations, and instructional lines drawn from home gymnastics videos. Among these sources are hand movement diagrams by Noa Eshkol and John G. Harries, whose notational language understands movement as a spatial and computational structure unfolding between body, sign, time, and space. In Cnaani’s work, these references are reconfigured into a speculative diagrammatic language that links somatic knowledge, technological systems, and the transmission of violence.

Intertwined in the installation are the artist’s portraits from the series Statistical Bodies, Machine Vision and Facial Cartography (2026), addressing the datafication of bodies promoted by algorithmic capitalism. If the labels appearing in the first work tease the terminology used to turn bodily functions and parameters into measurable and monetizable resources, in the latter Cnaani deploys a vocabulary of crises, allowing to read –embodied in her face– the mental and emotional exhaustion caused by the exposition to structural violence and iterated forms of brutality, anexposure experienced both as a lived condition and through the circulation of visual contents on social media. 

While Cnaani’s practice explores the techno-visual-somatic triad in relation to states of war and crises, Alessandro Sambini’s work investigates the implication of visual-technological configurations in the frame of the ontological changes underwent by processes of image making and fruition, in conditions of apparent state of system stability. 

The installation World’s last pictures (2025) takes us back to the times of cathode ray tube screens, and even before that to the early days of photography. Timothy H. O’Sullivan’s Cañon de Chelle. Walls of the Grand Cañon about 1200 Feet in Height (1873) appears in negative on four little monitors on the floor. Above them, on a shelf, a further screen no longer reproduces the image actively: what remains is a trace left by the burn-in of its phosphor surface, caused by prolonged exposition. This ghostly presence reminds us of the impacting nature of the image, not only in material terms but socially too. Once photography has started representing the world it has also started to shape it, as every new technology of vision carries with itself its own visual regimes. 

This also happened with the advent of the Internet and the facilitated access to image production and circulation. One of the most widespread phenomena a decade ago was the proliferation of DIY videos assembled from visual material found online. Sambini, a keen observer of emerging trends, created a work using green-screen footage made publicly available by action movie actor Jean- Claude Van Damme. The video, of which Jean Cloude was Hit by a Train (2016) is the emblematic image, ironically criticizes the commodification of war narratives by the entertainment industry and their uncritical amplification online. 

In the series of works Human Image Recognition (2021–ongoing), Sambini looks at images as a machine would, guided by image-recognition algorithms. Three sets of images are presented in the exhibition: those taken by friends during their travels, such as Martina Passera e Luca Zuccala #02 and #04 (2024); those generated by artificial intelligence in the style of other artists — Archetipi (2024–2025); and finally Cigno and Riflessi (2026) created from photographs taken by the artist in his youth and never considered artistically significant. Each work is the result of long sessions of close scrutiny of the image. Whenever Sambini encountered a fragment that evoked a recognizable shape, he manually enclosed it within a box typical of object-detection systems, annotated it with a classificatory label and a percentage of average precision with which he believed he had identified it. Sambini’s recognition system mimics neural networks, which themselves emulate the human brain. Both rely on processes of image annotation, yet while machine learning depends on stable datasets of predefined images, human experience is grounded in the bodily perception of multisensory stimuli that arrive in a continuous, variable, and potentially infinite flow. What does it mean, then, for a human to perform like a machine? Paradoxically, by imitating AI, Sambini frees himself from rational control and arrives at a different form of self-knowledge. In fact, images become portals into the artist’s imagination, one that is also partly collective, since the objects he identifies belong to a shared visual imaginary. 

In My last back up (2026), Sambini reflects on the accumulation, management, and protection of files. While the system of blockchain guarantees file security through a key spread between different computers, the artists invented a method anchored to the material world. An entire folder of Sambini’s archive, that of February 2023, has been cancelled by the server where he usually stores his images and transferred inside Primo Alveare (2026), an ashtray turned into an authenticator. Every single image produced by or passed trough Sambini’s devices in that month is now only accessible through a plate, whose mark on the back has to be read by the machine. If a plate breaks the image is lost forever. Countering the capitalistic logic of accumulation and the costs it entails, the work promotes a sense of responsibility, highlighting once again the material implications of the digital.